Al final de la escapada (1959) de Jean-Luc Godard

    En esta escena del principio de À bout de souffle / Al final de la escapada (1959) de Jean-Luc Godard, Michel se dirige a París desde Marsella en un coche robado. La policía de tráfico parece verle sobrepasar (2) la línea continua (1) al adelantar a un camión pues sin demora está situada detrás de él (4a).

     Este extracto de la persecución y desenlace consta de 19 planos y dura 47 segundos lo que arroja una media de  casi 2,5'' por plano: algunos son más cortos que otros y alternan con los más largos, a saber, los de los motoristas (8, 10 y 13), del revólver (16 y 17) y el último de Michel campo a través (19) los cuales, combinados con los más cortos, relajan la tensión del ritmo. Su desarrollo está  dentro de los cánones convencionales de una persecución. El paso de los planos es tan rápido que apenas da tiempo a reflexionar y entender el porqué de algunos sucesos aunque la línea narrativa general esté clara. De momento participamos de forma intensa en los audaces y azarosos acontecimientos.

    Aunque sin desacatar la lógica general, se empalman acciones discontinuas de una acción continua de forma brusca y se perciben notables incongruencias formales y de contenido.

      Las transiciones, incluso las más sencillas de un plano a otro, no siguen las convenciones larga y sólidamente establecidas.  En el 5, en una toma de los dos motoristas virtualmente continua a la 4, el camión que los de tráfico acaban de adelantar no está detrás de ellos. En el 6, se ve al coche de Michel adelantar otro vehículo en dirección de izquierda a derecha, cuando la última vez que le vimos  en el plano 3 iba de derecha a izquierda. En el 9, los policías que supuestamente persiguen a Michel van en dirección opuesta en el 7.  En el 8 Michel se queja que algo falla en la conexión del cable que hizo cuando robó el coche. Ve pasar de largo en el 9 al primer motorista y al cabo de un momento cuando no había apenas distancia entre ellos (7) ve pasar al segundo (11) el cual dará la vuelta y entrará en el desvío (13). En el 14, Michel va a la ventanilla e inclinándose hurga en la guantera (14a).  En el 15 está en posición lateral erecta mirando de izquierda a derecha y se filman tres planos, del sobrero (15), del antebrazo (16), y del cañón (17) (al tiempo que se oye el disparo) todos supuestamente de espaldas al policía que cae (18) en unos matorrales, al lado izquierdo del coche y no en el derecho.

         El que estas transiciones no sigan la fluidez y la lógica convencional o estén fuera de raccord es perfectamente válido y crea un estado de confusión, huida desordenada, miedo, violencia contenida, inminente peligro, anarquía, etc., que está dentro de los límites de la ficción o lo posible. No están montadas para dar la impresión de fluidez y armonía sino para crear perfectamente de forma deliberada otra ilusión de continuidad distinta de la que el cine tanto se preocupó desde sus inicios.

    Además de estos aspectos formales hay también convenciones de contenido que no casan con lo convencional y ponen en juego implicaciones distintas. Cuando el segundo policía ve el coche en el desvío, da la vuelta y entra (13), vemos a Michel hurgar en la guantera (14a) y dejamos de oír la moto. Luego, de pie, una panorámica vertical hacia abajo del lado izquierdo de Michel va desde el sombrero y su cara (oímos sus palabras “si te mueves te frío” sin ver sus labios) por el brazo hasta el codo (15); luego otra horizontal por el antebrazo a la muñeca (16) hasta la mano que empuña un revólver y carga el percutor (16a); luego un primer plano del tambor con su reflejo metálico que gira y del cañón (17a) al tiempo que se oye un disparo; luego se ve al policía que cae entre unos matorrales (18) y a continuación un plano largo de Michel corriendo campo a través como si nada (19). Cualquier film de cine negro convencional hubiese puesto más énfasis en la muerte del policía y le hubiese mostrado encañonado, o en cómo sale y le impacta la bala, etc., y, por supuesto, no se hubiese detenido tanto en el plano del brazo, la pulsera y la pistola (que no le parecería venir muy al caso) sino en cómo muere el policía, y no en el corto plano de la caída hacia atrás entre la maleza intentando agarrarse en vano a una rama como si hubiera tropezado.

En estas acciones precedentes, entre otras, observamos incongruencias de contenido. Entre el momento que increpa al agente que no se mueva y el disparo ni siquiera le puede haber dado tiempo a moverse; en los planos de 15 a 17  incluido el del disparo (17a) Michel parece de espaldas al policía; además en el plano 18, el agente cae en un matorral al otro lado del coche y nos preguntamos cómo ha podido llegar allí si la última vez que Michel le mira de frente (12) están ambos al mismo lado derecho del coche y no al izquierdo donde está el matorral. Por último, la incongruencia del plano final, y no por ello menos absurda o ridícula, es ver a Michel correr sin ton ni son campo a través, supuestamente, en dirección a París. También al principio del extracto, cuando la policía se pone a perseguir a Michel por saltarse la línea continua es algo normal; lo que ya no lo es tanto es que éste, tras seguir conduciendo como una bala, supuestamente para despistarlos, pare en un desvío pero se queja de que falla el motor como si no le preocupase ser perseguido y se pone a manipular el cable. Igual que antes, es obvio que con estas incongruencias se quiere implicar otro tipo de emoción y, consecuentemente, de significado.

    Con todas estas incongruencias, transiciones, fueras de raccord precedentes tanto formales como de contenido podemos preguntarnos y ahondar cuál es el tono o la actitud del narrador que subsume este montaje. La confusión que nos causan algunos planos por una fuerte elipsis como en el que Michel parece estar de espaldas al policía en el disparo, rebajan nuestra capacidad de pasar juicio sobre sus actos. Los planos finales del sombrero y la cara de Michel (15) mientras oímos sus palabras sin ver sus labios, los del brazo y el revólver, el reflejo metálico, el movimiento ritual de los dedos, el giro del tambor, los clicks exactos y el cañón podrían estar evocando un tono lírico pero dado el contexto de las continuas incongruencias en el que han sido montados no lo parece; más bien socavan su posible lirismo.

    El punto de vista y el tono del narrador de estos últimos y del resto de los planos del montaje expresan un distanciamiento por parte del narrador. Aborda la realidad de manera neutra, arbitraria y sin falsificarla. No manifiesta omnisciencia explícita alguna aunque ser objetivo sea relativo porque elige unas tomas, transiciones, ritmos o alusiones a actores (Bogart) o género (cine negro) determinadas. Sin embargo, dado el planteamiento de todo lo que ocurre, se puede deducir que no juzga las acciones de Michel y que no sabe otra cosa distinta de la que sucede, con lo que su actitud es objetiva o distanciada, tono éste que no sólo atañe a la escena extractada sino que también a todo el film.

    El tono o la actitud del narrador que surge del montaje refleja una actitud amoral que es la de Michel; se filma el comportamiento de este protagonista que se cree libre para hacer lo que hace sin premeditación e imitando de manera fetichista a lo Bogart. De este comportamiento sí podemos deducir que se parodia a un actor de una cierta época y un género afín. Su protagonista, "à bout de souffle" o a salto de mata, se cree libre de rebasar la línea continua, matar un policía e ir campo a través impunemente; también en el resto del film. El narrador no toma partido explícito en el drama dado que nada manifiesta por su parte saber más; filma unos hechos que expone con la misma confusión e incongruencia con la que cree se están dando. Es la vida de Michel tal y como la manifiestan una serie de acontecimientos que son escapadas guiadas por la ilusión de ser libre. Este montaje objetivo apoya junto con el resto de elementos narrativos una concepción irónicamente paródica de una conducta y un género negro al cual se rinde homenaje al comienzo del film: la productora Monogram Pictures. La parodia remite siempre al objeto parodiado. Al final de la escapada utiliza el patrón o género convencional, lo socava o lo deniega y, así haciéndolo, establece finalmente el propio, del que el extracto analizado es un microcosmos. Como el protagonista muere al final sin que sintamos ninguna piedad o compasión por él la parodia es irónica. El mata al policía y la policía le mata a él, ayudada por Godard que se lo señala.

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