CÁMARA EN MOVIMIENTO

EN MANO

 

Los idiotas

En Los idiotas (1998) de Lars von Triers, al igual que en muchas otras películas de cineastas que siguen las técnicas de Dogma 95, se utiliza constantemente la cámara en mano con el fin de dar mayor autenticidad a la problemática que aborda, tanto en interiores como exteriores.

El mito de Bourne

En El mito de Bourne (2004) de Paul Greengrass la cámara en mano es utilizada con profusión para mantener la acción trepidante. En una de las escenas en que Bourne es perseguido por la policía el espectador está completamente desorientado hasta tal punto que paradójicamente se aferra más y más al protagonista como única solución.  Con la flexibilidad y velocidad del movimiento con la cámara en mano se consigue poner en evidencia hasta el paroxismo el punto de vista del insoluble conflicto.

El luchador

Esta misma técnica es utilizada El luchador (2008) de Darren Aronofsky para expresar que al maltrecho héroe le está dando otro ataque de corazón mientras va haciendo footing por el bosque; la cámara le sigue detrás simulando mareo, náuseas o vértigo con sus inestables movimientos.

Monstruoso / Cloverfield

La misma técnica de cámara en mano se emplea en Monstruoso / Cloverfield (2008) de Matt Reeves para hacer real algo terrorífico que está sucediendo fuera en el momento que tiene lugar una de fiesta. La cámara se precipita al igual que la gente a subir atropelladamente a la terraza para ver lo que sucede.

El proyecto de la bruja de Blair

Un número considerable de películas han pasado a utilizar la cámara en mano inestable para darle un aspecto más realista como en este extracto de El proyecto de la bruja de Blair (1999) de  Daniel Myrick y Eduardo Sanchez y convencernos de no estar rodado por profesionales (algo que no es cierto) o real (que tampoco lo es) aunque se esfuercen en presentarlo como tal en encuadres, enfoque, iluminación y demás y así hacerlo más creíble y excitante.

Sed de mal

En Sed de mal (1963) de Orson Welles, al fluido primer plano-secuencia del film le sigue el de la explosión de la bomba colocada y el del inestable y tembloroso plano extractado que parece estar hecho con una cámara en mano de 16mm. Tras el temblor del impacto, el consecuente caos está expresado con mayor tensión dramática por el movimiento sin control de las imágenes de 0¡una temblorosa cámara en mano.

Al final de la escapada

En Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard, entre los muchos planos con cámara en mano o al hombro (desde el asiento de una silla de ruedas) que simulan un estilo espontáneo, tenemos ésta escena entre Michael, un pretencioso gánster y su chica de turno, Patricia, una americana que está vendiendo periódicos en la Avenida de los Campos Elíseos de París. El efecto como vamos a ver es pretendidamente paródico en varios sentidos si tomamos como referente las convenciones tradicionales de las películas de gánsteres. El plano completo dura casi tres minutos. De haber tenido cortes, el efecto de cámara en mano no hubiese sido el mismo.

El extracto de este plano-secuencia se inicia cuando Michel localiza a Patricia. La vemos tal y como él la pudiera estar viendo, por la espalda y caminado. La cámara la sigue; ella se vuelve al oír a Michel que entra en cuadro por el lado derecho. El anterior nos damos cuenta que no ha sido precisamente un plano subjetivo. Los dos caminan y la cámara les sigue a una altura media. Aunque no dudamos que estamos viendo una película de ficción, los transeúntes, el tráfico y el sonido sugieren también un estilo documental, improvisado, realista. Pero tampoco va a ser así: cuando se paran pareciera que se van a despedir con un beso, sin embargo, simplemente se dan la vuelta y caminan hacia la cámara que retrocede. Seguimos oyendo, como de manera furtiva, lo que se dicen. Todo nos da la impresión de estar presentes, casi como un transeúnte más, ante algo nada dramático; mas bien ante algo casual, insignificante como la mayoría de los momentos de la vida misma, gracias principalmente al estilo de rodaje.

      No nos parece estar ante un drama convencional de “cine negro”, de comedia, de melodrama o incluso ante un documental como si esas formas no tuvieran porqué ser las únicas formas de producción. El uso de la cámara al hombre parece apuntar a un nuevo modo de expresión y quizás pretendiendo prescindir de ellas sea una nueva forma de parodiarlas.