Sed de mal

Este plano-secuencia, entre la media docena que se utilizan en Sed de mal (1958) de Orson Welles, es con el que comienza el film, e impresiona por su complejidad de rodaje y por la resonancia en él de la significación global que anticipa.

     Para este plano se utiliza una lente de gran angular y la cámara está montada sobre una grúa y ésta, a su vez, sobre un camión. Debido a este anclaje puede ir desde a ras de suelo a sobrevolar por encima de edificios y volver a pié de calle como un peatón más. Al desplazarse ágil y libre en todos los sentidos origina todo tipo de encuadres y ángulos; la lente genera un amplio campo de visión y alarga las distancias añadiendo una óptica distorsión espacial a la arquitectura de la ciudad fronteriza. Los extremados ángulos, los múltiples encuadres y la fluidez de su movimiento manifiestan una calculada prepotencia; por otro lado, el contrastante tono bajo de blancos y negros nos sume en el ofuscante mundo del crimen, uno de éstos, a punto de suceder. Una vez visto el film completo nos damos cuenta de como este plano-secuencia es un microcosmos en el que resuena toda su intrincada trama narrativa y nos impele y nos sume en su sórdido y siniestro submundo, lleno de ambigüedades morales.

(Extracto 1) Amanecer

En Amanecer (1927) de F. W. Murnau tenemos varios plano-secuencia, no tan complejos como los que vendrán posteriormente en la historia del cine. Son principalmente un largo travelling de seguimiento con un movimiento panorámico de la cámara, como podemos ver en los dos aquí extractados. Refuerzan una intensidad dramática propia que difícilmente se conseguiría con cortes. El primero recalca la determinación de la vampiresa de conquistar como amante al vecino y en el segundo la indeterminación de éste de traicionar su relación familiar para caer en el asesino plan. Ambos están sumidos en la tenebrosa nocturnidad de su oscuro y siniestro plan.

(Extracto 2) Amanecer

El secreto de sus ojos

En El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella, durante la escena de persecución y detención del criminal en el campo de fútbol tenemos un plano secuencia de casi cinco minutos que pretende funcionar como tal con ayuda de la infografía y el emparejamieno gráfico para mantener así la tensión dramática que se suele conseguir con este tipo de plano.

     Comienza con un plano aéreo que se va acercando al terreno de juego y a las gradas. El paso del plano aéreo al suelo se hace mediante la fusión infográfica en 3D de siete planos generados por ordenador. Más adelante y al menos un par de veces hay varios tipos de emparejamientos gráficos para sostener la ilusión de la persecución sin cortes.

La tía Tula

En La tía Tula (1963) de Miguel Picazo, el propio director explica para un programa de TVE un plano-secuencia del film.

El arca rusa

Debido a los medios tecnológicos de la steadicam y  sistemas de grabación en disco de gran capacidad se pueden rodar planos-secuencia de gran duración como es el caso de El arca rusa (2006) de Aleksandr Sokurov que consta de un solo plano-secuencia de 91 minutos.

Paisaje en la niebla

En Paisaje en la niebla (1988) de Theo Angelopoulos tenemos un plano secuencia con un lento travelling hacia delante. Estamos hacia la mitad de la película. Los dos protagonistas no saben donde van si bien buscan a sus supuestos padres en condiciones precarias extremas. En la presente escena no vemos lo que ha pasado en la caja del camión aunque nos lo imaginemos. Durante la misma hay un lento travelling hacia la lona trasera del camión que es inquietante. No se muestra u oye lo que sucede. Un oculto e intenso sentir surge de este lento, continuo y mantenido plano secuencia y del incierto suceder de este irredento devenir, nunca revelado ni en esta emotiva escena ni en todo el film. De no haberse rodado en plano secuencia con un lento travelling hacia adelante el efecto hubiese sido muy otro.

     Este ininterrumpido travelling de unos tres minutos de duración sigue intermitente al coche del acomodado lugareño, Linnaker y su pareja, inconscientes de la bomba en el maletero a punto de estallar. Su trayectoria se entrecruza con la de la pareja, recién casada y a pie, del agente de narcóticos mejicano, Vargas. Si esta escena se hubiese montado en diferentes planos que fuesen de una pareja a otra, se hubiese establecido un paralelismo o un contraste y el efecto y la significación serían muy distintos y ello hubiese dado al traste con todo tipo de implicación moral. Cuando, ya ambas parejas, al otro lado de la frontera, se cruzan por última vez y la pareja Vargas se besa, suena la explosión, interrumpiendo de forma violenta el beso y su luna de miel. Si las acciones de ambas parejas hubiesen sido realizadas en montaje paralelo, se implicaría un patrón de causa-efecto muy distinto al que precisamente, a lo largo de toda la obra, con esta entretejida ejecutoria, se trata de sobrepasar. Se inicia así, no el desarrollo narrativo de la dicotomía clásica del cine negro entre buenos y malos sino una complejidad de mucho mayor calado. Con este tipo de plano-secuencia parece sugerirse de forma sutil y compleja que Vargas podría acabar como la pareja del coche que acaba de estallar. También sugiere, una vez visto todo el film, algo más crucial relacionado con el policía americano, Hank Quinlan, con el que, tras años de corrupta prepotencia por éste y otros de sus crímenes, la prepotencia de Vargas va a tener que lidiar. Será entonces cuando nos demos cuenta de la complejidad moral que este plano-secuencia anticipa y el resto de planos corroborará de forma cabal.