El salto por corte o jump cut tiene lugar cuando dos planos del mismo asunto son empalmados sin suficiente diferencia en ángulo o distancia, produciéndose un salto en la imagen. Desde el principio del cine, se evitó este salto y se establecieron distintas reglas, aconsejando con ellas que cuando el plano tuviese el mismo asunto, la cámara se desplazase de posición a un ángulo distinto de no menos de 30º, se utilizase el plano/contraplano, etc. Pero a partir de un cierto momento y sobre todo en la actualidad, el corte por salto es utilizado con frecuencia con propósitos muy diferentes y efectivos.

1 En Al final de la escapada (1959) de Jean-Luc Godard hay variedad y repetición de cortes por salto en el montaje visual de un plano a otro ya por falta de emparejamiento visual u omisión espacio temporal, para crear un tempo o ritmo determinado o por discontinuidad direccional deliberada, etc.

     En este primer extracto de los tres que entresaco, el salto es por omisión de una porción real del espacio-temporal en una situación en la que se espera una fluidez visual. Se interrumpe con el salto la ilusión de continuidad. Esto que aparentemente parece un fallo del sistema, se hace intencionadamente, llamando con ello la atención del espectador hacia otros aspectos. Es más, en esta escena de minuto y medio de duración se hace una decena de veces con la que se le da, además, un ritmo estructural significativo a la acción narrativa.  Veamos esta primera escena:

    En todos estos cortes con salto la cámara está situada en el asiento de atrás del descapotable en el que no hay ningún personaje con el que se pueda identificar. El ángulo y la distancia no varían. La posición de la cámara permanece idéntica. Al ocurrir el corte por o con salto cambia el escenario de fondo y, a veces, la posición de la cabeza de Patricia. Es tan corto el lapso temporal que pareciera que fuese un fallo en el sistema de grabación, edición o reproducción. Pero en la conversación o el sonido no se aprecia corte alguno.  La imagen no  se ha cortado por razones de comprimir o elidir partes superfluas como hace normalmente la elipsis.

     Si pensásemos en términos iconoclastas quizás tuvieran que ver con un carácter paródico de las convenciones clásicas que se socavan o satirizan y que tendrían como objeto de ataque la verosimilitud narrativa clásica que así se invierte. Sin embargo, estos cortes nos hacen preguntarnos si también tienen que ver con la relación entre Michel y Patricia y con fallos similares que se producen, a juzgar, por entre otras cosas, por la desatención, la falta de interés en el uno por el otro o en esa actitud egocentrista de uno hacia el otro y hacia la vida en general. Algo prometedor falla en esta incipiente relación y los cortes remiten a esa intermitencia mutua. Esta asociación por pensamiento metafórico nos indica que estos fallos formales de los cortes por salto pueden estar expresando esos otros fallos de su nada prometedora relación amorosa.

(Extracto 1) Al final de la escapada

(Extracto 2) Al final de la escapada

En este segundo extracto de la escena de la cama también se emplean cortes por salto de forma deliberada y efectiva pero para crear un ritmo sincopado. Michel y Patricia están en la cama tapados con la sábana (1) y a ella se le oye decir: “Me reflejo en tus ojos”; en el siguiente plano (2) por corte, en el que se ve el codo de Michel, éste contesta: “Realmente se trata de una acercamiento francoamericano”; en el segundo corte (3) en el que se ve la cabeza de ella fuera de la sábana y dice: “Nos escondemos como elefantes felices”; y finalmente en el último corte (3) Michel comenta: “Las caderas de la mujer me emocionan”. Ninguno de estos tres cortes tiene en cuenta la continuidad clásica; se preocupan especialmente en establecerse un tempo o ritmo sincopado con el que se estructura un devenir narrativo.

De esta 3ª escena extractada, anterior en el film a las dos precedentes y comentada en  “montaje objetivo” del “menú principal”, selecciono los 7 últimos planos de la parte final en la que Michel dispara como si nada al policía y huye. Va del plano 13 al 19, siete en total. No todas las transiciones son cortes por salto o jump cuts.

(Extracto 3) Al final de la escapada

De la 13 a la 14 y de la 15 a 16 y 17, entre ellas, siguen una continuidad clásica o emparejamiento direccional en la transición. Sin embargo, en las transiciones restantes en su relación con el resto hay corte por salto, sobre todo, por la falta de emparejamiento direccional lo cual origina una cierta desorientación espacial en el espectador. En la 14 Michel mira a la izquierda y en 15 a la derecha; la transición no sigue la regla convencional de los 180º.  En el 16 y 17 con relación a la 14 tampoco.

13

14

16a

17

18

19

15

En la 18, cuando el policía recibe el disparo, la confusión espacial es pasmosa; no cae en el camino de entrada del plano 13 en el que se supone que está sino, incomprensiblemente, en unos matorrales que quizás estén por el lado izquierdo del coche.

Por último, la relación del plano 19 con los precedentes no está tampoco clara en su emparejamiento direccional; no se sabe de donde sale ni a donde va Michel corriendo campo a través, ni lo lejos que está de la escena o de si esa dirección es en la de París a la que se supone que tiene que ir a cobrar una deuda. Aunque las tres transiciones por salto sean confusas para el espectador, la línea general narrativa y su implicación están claras: el impremeditado asesinato y las transiciones revelan un comportamiento amoral del protagonista.